“应该用创造的方式而不是记录的方式来再现风景”

© Bilder von Feldmann

艺术—摄影概貌｜从深度到表面

文：安德列·胡耶（法）

译：袁燕舞 

在从现代主义的大历史到亚平常的小历史过渡的同时，摄影也在艺术作品中带进了当今世界的肤浅特性。夸张，无聊，转瞬即逝，华而不实，这些特性随着大众媒体不可思议的快节奏，渗入到文化和艺术的领域，并逐渐取代了深度性。因此现代主义价值观的逆转，体现在一个从深度到浅表的转变过程，特别是在绘画上，格林伯格尤为器重的平面性消失了，蜕变成后现代主义的表面性。表面性是所有后现代主义流派的共同特征，它表现为前此阶段艺术中一些典型的“深度性”的消退：外在与内在之间的解释学深度;表象与本质之间的辩证法深度；非真实与真实之间的存在性深度;甚或能指(signifiant)和所指(signifié)之间的符号学深度。所有这些曾经主导了现代主义思想、实践和言论的典型深度性，逐渐地失去了价值，兴起的是以表面或是多元化表面为主宰的价值观。

© Cindy Sherman

于是在 1980 年代初期，绘画领域出现了与现代主义背道而驰的回归具象、叙述和装饰的潮流。这个被尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)称为“新保守主义”的形式主义的后现代主义，迅速影响了艺术领域，推动了作品新类型和新的实践手法的诞生，比如以摄影为艺术材料的创作。现代主义在平面性中追寻绘画的本质，而后现代主义绘画作品的视点完 全是浅表的、异想天开和戏谑性的，对本质性、纯粹性、艺术疆域界定和类型级别等问题无动于衷——完全站在“谈论艺术的艺术”的反面。这些作品之所以肤浅，因为它们从纯粹性的美学束缚中解脱出来；因为它们颠覆了此前阶段的艺术不断提出的问题；是因为它们将出处不同、曾经处于平行不相交领域的图像，不论艺术与否，毫无顾忌地杂交在一起；还因为它们只与形式和表象游戏，不考虑内容和意义。于是，这些浅表的作品大部分以拙劣的效仿为原则，抽离了背景和历史意义，将记忆淹没在虚假的幻像和华丽的表面中。独创性、本质性、等级和风格为现代主义艺术赋予的厚度感，在后现代主义作品中丧失殆尽，取而代之的是混合、杂交、回收利用等综合效果，是折衷主义，是各种不同的实践、材质、参照、类型、风格和时代的大杂烩。现代主义的排外性， 保证了作品表达的深度；后现代主义的包容性则为作品赋予了轻度、薄度、灵活性和浅表性。

© Cindy Sherman

人像摄影，也许是1980年代艺术中浅表性特点最显著的创作类型，其中面容的瓦解和主题的彻底变化，勾勒了这个时代艺术最主要的特征。美国艺术家辛迪·舍曼(Cindy Sherman)在其自拍像的创作中，一人兼当导演、演员、模特和摄影师。经过化妆和乔装改扮，艺术家消解在不同身份的人物之后，如在系列中是电影明星，在《历史肖像》(History Portraits)中是古典绘画模特。但是在这些改装中，艺术家的脸部表情带着异乎寻常的温顺，不试图表达任何内在的东西。在成千张他人的面孔中，辛迪·舍曼溶解了自己的面孔。她的作品，不是以自己而是以他人为参照，实际上与自拍像没有任何关系。

© Thomas Ruff

与舍曼相反，托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)以他人为模特来拍摄(一般是年轻人)，以尽可能的中立和直接的方式，避免所有迂回曲折和特殊效果。自始至终正面拍摄，极端清晰，阴影和凹凸感的缺失使脸部显得如同没有厚度和立体感的平面。这些光滑透明的肖像，被剥夺了人性的坚实。抽空了实体， 这些个体的面孔被简化成单纯的表象，脸部—表面。他们沉默的表情，泄漏出某种衰竭，以及人类所遭受的隐约而致命的腐蚀。

© Thomas Florschuetz

德国艺术家托马斯·弗劳尔舒耳兹(Thomas Florschuetz)的表现方式亦不相同，他拍摄的人体，构图紧凑，成像巨大，并以双联像或是三联像的形式展出。由于超近距离拍摄，人体被解构，成为几乎抽象的局部，通常难以辨认所属部分，完全失去了肉体的质感。这些人体的图像，如同破裂成无数块拼图碎片，片与片之间可以互换，而脸部、肢体和主体之间的统一性也被打破了。在由8个年轻工人脸部特写构成的灯箱作品《年轻工人》(Young Workers，1983)中，杰夫·沃尔(Jeff Wall)试图表现的是个体自身与他人身份重合的这一瞬间，也是身份与无身份重合的瞬间。因此在拍摄中，每个模特扮演的不是自己而是别人的角色，就像在戏剧或是电影中，这个角色有可能和自己极其相异。这里，身份与无身份之间的“表面”辩证，取代了传统肖像中表象和人物个性之间的“深度”辩证。在辛迪·舍曼，托马斯·鲁夫，杰夫·沃尔，当然还有托马斯·弗劳尔舒耳兹和其他众多20世纪末的艺术家这里，肖像成为不可能的艺术，因为脸部被解构了，主体失去了以往的同一性和深度。

© Jeff Wall

在这个通过摄影材质来完成的从深度到表面的转变中，同时在作品中被削弱的还有情感表达。确切地说，情感和主观性因素并未完全消失，但是不再与作品所表现的“我”捆绑在一起。哈罗德·罗森伯格曾将战后的抽象表现主义绘画称为“行动绘画”，意在强调情感表现已经不是其中最主要的问题。他解释道，“行动绘画注重的是自我创造、自我定义和自我超越；但是与此同时，这也将其疏远了自我表达，因为后者旨在接受真实的自我，包括它的伤痕和魅力。”1980年代，情感表达在作品中的衰竭加剧。首先，因为摄影材质在艺术创作中占据了重要位置，彻底结束了抽象表现主义的个性化的“手法”和独特风格。其次，在于人文主义理想的剧烈倒退，在于个体的贬值，在于人性和灵魂的丧失，而所有这些曾经是肖像的表现主体。

© Patrick Tosani

从深度到表面这个过程，是帕特里克·托萨尼（Patrick Tosani）创作的主题和形式的核心。“我在墙上制作了一个表面(意指图像)”，艺术家说，“并且，关于表面的问题体现在我大部分的系列中。如何将现实表面化?”这个问题贯穿了《肖像》《药丸》《后跟》《勺子》《地理》等作品，打破了传统的再现关系。艺术家选择这些基本的、熟悉的，甚至“亚平常”的生活物品，目的不是为了表现物品本身，而是作为摄影图像分析的载体。托萨尼是一位“摄影的摄影师”。以时间为例，在一层又一层向上攀升的女鞋《后跟》中，时间给人的感觉是漫长的，而在《雨》中， 时间却给人短暂流逝的感觉，《冰块》则象征了瞬间的凝固，《肖像》的模糊传达出时间动荡的持续感。艺术家的创作遵循“摄影最客观的形式：准确、正面取景、彩色、清晰、大尺寸”，取消了形式和象征的深度， 因而褪净了所有的感情色彩，以至于这些作品的署名者似乎“不是创造了它们的艺术家，而是生产了它们的摄影”。通过将严谨的分析精神和精湛的技术运用到摄影创作中，托萨尼为作为艺术材料的摄影赋予了某种合法性，接近于现代主义对待绘画的态度。与此同时，将日常物品(后跟、 勺子、塑料小人、咖啡豆、排骨、气泡等)提升到名副其实的图腾层面，使他的作品带有强烈的地方决定论色彩，与现代主义的意境相去甚远。

© Bernd & Hilla Becher

© Ed Ruscha

德国艺术家贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)作品中成系列的水塔、筒仓、高炉、煤气罐等，展现的又是一个表面的和没有人性厚度的世界，象征着工业社会的尾声。尽管他们的第一部摄影集出版于1970年代，且意味深长地题为，但是10年后，他们的艺术精神才被真正承认。贝歇夫妇的艺术创作集系列、中立和“无构图”的“直接”摄影方式为一体，因而也不带任何“自我表达”和情感色彩。“自然科学的目录分类原则，对我们就是一种艺术原则”，贝歇夫人解释道。拍摄的系统性和按照“物体科目”来并置图像的方式，也让人联想到的《日落大道的每座建筑》(1966)，汉斯·彼得·费尔德曼的《费尔德曼的图片》(Bilder von Feldmann，1968—1971)或是索尔·勒维特（Sol LeWitt ）的《照片格》(Photogrids，1978)。贝歇夫妇的创作态度直接影响了一批德国艺术家，比如，，阿克塞尔·许特 (Axel Hüte)，等，而且他们都曾是贝歇夫妇的学生；一部分法国艺术家也受到了间接的影响，如让·路易·加尔内尔、多米尼克·奥尔巴舍、苏菲·瑞斯特吕贝尔或是帕特里克·托萨尼。在这些艺术家的创作中，图像与物体之间象征性的差异经常显得极其微弱，以至于两者混为一体。这个模仿的虚构，既建立在集描述的清晰、正面、简练、精确和构图的显然性为一体的表现形式上，也建立在与实用摄影或是文献摄影小心翼翼保持的距离上。因为，这些不是纯粹的摄影师的作品，甚至也不是艺术摄影师的作品，而是艺术家的作品，超大的画幅指明了这些作品不是为文献摄影师的资料目录而作，也不是为艺术摄影师的摄影书籍而作，它们的归属是展墙——画廊，或是更具权威性的美术馆的展墙。

© Thomas Struth

© Andreas Gursky

摄影成为艺术材质的同时，摄影报道和文献领域出现了严重的信仰危机。确实，一个时代结束了 :一个信仰文献的真实性和客观性的时代，崇拜参照物的时代，拒绝风格的时代，遗忘目光、个性的时代。就这样，为了拍摄1980年代初的法国，非常正式的领土政治和地方行动委员会计划(Dadar 计划)意味深长地求助于能够保证“个人的视角”的艺术家，而 不是文献摄影师。长久以来被压抑的“应该用创造的方式而不是记录的方式来再现风景”这个艺术思想终于得到承认，这也以某种方式证明了艺术与文献并不矛盾，而是其合理性的条件。

此文节选自

《摄影：从文献到当代艺术》

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《摄影：从文献到当代艺术》

作者：（法）安德列·胡耶  著

袁燕舞  译

王瑞  审校

出版：浙江摄影出版社，2018年4月

ISBN：978-7-5514-1908-6

开本：16开

页码：364

定价：138.00元

内容简介

进入历史的脉络中为我们清晰地推论了摄影是如何从“实用性工具”的属性中解放出来，并逐渐成为当代艺术领域中重要的创作手段的。此书以摄影在人类文明进程中的多元化身份特征为基调，强调了个体表达的独特性与多样性，研究了图像与现实之间的复杂性，并在讨论中试图打破摄影本体论中本质主义思想的束缚，让摄影的存在回归现实世界，在摄影与艺术交错共生的文化地图上描绘出它已经失去边界的未来。

作者简介

安德烈 · 胡耶（André Rouillé，法），史学博士，巴黎第八大学艺术、美学和哲学学院教授，至今已出版八部摄影学著作，其中包括拉鲁斯出版社出版的《摄影史》（Histoire de la photographie）等。曾主编由欧洲摄影之家（La maison européenne de la photographie）出版的重要学术期刊《摄影研究》（La Recherche photographique），其新著《数码摄影—新自由主义的力量》（La photo numérique. Une force néolibérale）即将问世。于2002年创办了“巴黎—艺术”网站（paris-art.com），致力于推广当代艺术、摄影、设计、舞蹈和书籍，作为主编，至今已为该网站撰写了近600篇论文。胡耶教授在法国及世界各地被频繁邀请举办学术讲座，范围涉及欧洲、北非、南北美洲及亚洲。

译者简介

袁燕舞，1976年出生于安徽黄山，成长于上海，毕业于南京大学新闻学系。在上海新闻媒体工作数年后，于2003年赴法国留学，获得巴黎第八大学摄影和当代艺术学硕士。其后专注于个人艺术创作，在欧洲举办过个展及群展。2012年移居瑞士日内瓦，继续艺术创作，同时从事法语摄影学术著作的翻译工作。2014年，其子Edmond满三个月时，举家移居到德国柏林，并于2016年和先生一起在柏林创办了Edmond Gallery。画廊的目标之一是在欧洲推介中国新生代和中生代的当代艺术家。

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